正如导演、编剧玛吉·康在获奖致辞中所说：“这是属于韩国以及世界各地韩国人的电影。” 《K-POP：猎魔女团》尽管讲述了一个美式套路的故事，但以K-POP为元素的叙述包装，不仅注入了别样风味，也展示着韩国别具一格的潮流形态。作为网飞出品的一部流媒体产品，该片自去年6月上线以来，累计观看量已突破3亿，跻身于93 个国家的 Top 10 榜单，并在北美院线限定上映的两天之内问鼎当周票房冠军，充分证明了韩式娱乐的巨大魅力与潜能。

　　在欧洲，“韩流”如今已不再局限于小众的圈层。沉浸式文化节遍地开花，K-POP演出不断升级，Enhypen、TXT 和 Ateez 等纷纷在伦敦、阿姆斯特丹、巴黎等城市进行密集巡演，BLACKPINK、Stray Kids还直接登陆法兰西体育场、白鹿巷球场等大型场地，上演了十万人级别的演唱会。德国公共广播公司RBB旗下的Fritz Radio推出常态化的K-POP广播节目，打破了德国音乐版权组织GEMA对韩国流行音乐的严苛限制和主流传媒的长期排斥。法国国际新闻电视台“France 24”甚至预言，2026年将成为韩国流行文化走向巅峰的“K-POP之年”。

　　在通常的认知里，韩国流行文化直到1998年才真正按下了启动键。那之前的一年，亚洲金融危机爆发，为恢复和重建经济，时任总统金大中适时地提出了“文化立国”战略，并通过制定《文化产业振兴基本法》、设立文化产业振兴中心、增加文化预算等方式鼓励和推动文化产业的建设与发展。2000年，韩国政府又进一步将“韩流”作为政策议程，推出了以亚洲为传播中心的“韩流产业扶持计划”。于是就在新世纪伊始，以音乐和影视为先导的韩国流行文化从邻国开始，迈出了走向世界的脚步。

　　“尽管K-POP、电影和电视剧无处不在且广受欢迎，似乎已经触及世界的每一个角落，但这种文化霸权是矛盾的，因为它的基础是对模仿对象的再度加工。”在2021年出版的著作《霸权模仿：21世纪的韩国流行文化》中，金暻铉还做了进一步的阐释，“在21世纪的头20年里……韩国人有效地将来自美国的电影语言、音乐类型，甚至意识形态转化成一种强大的话语……从而获得全球流行文化的关注。”在他看来，这是一种不可复制的发展路径，因为“没有哪个地方能像过去四分之三个世纪里的韩国那样，对美国人的美学、风格和语言学习得如此强烈和持久”，“也没有任何一个国家能像韩国一样举全国之力推行一种他国文化”。

　　从韩国偶像的艺名以及歌曲词作里，德国学者迈克尔·富尔也洞察到了这种基因。他发现不计其数的K-POP艺人和组合都使用着一种将首字母、缩写、数字、符号、奇怪英文搭配的名字，简短易记，含义却往往显得次要。这些看上去如同密码的拼写，实际上并非随意而为，相反巧妙地承担着一种双重功能：非韩国观众可以轻松理解，韩国观众也可以感知全球性形象。与之类似，K-POP在歌词上经常出现的英、韩文混用，同样是对泛接受性与地方独特性的平衡，为韩国歌手和国际歌迷提供了一个轻松联结的语言通道。

　　因此，当安智慧看过《K-POP：猎魔女团》并聆听了金恩宰的歌声时，产生了一股强烈的共鸣。“大家通常觉得当艺人真幸福，唱唱歌跳跳舞就能赚大钱，但这部电影没有仅仅展现偶像光鲜亮丽的一面，而是让人产生了‘原来艺人真的需要拼命努力’的感触。”今年28岁的她同样有着一段练习生生涯，也经历过被淘汰的挫折：“我考到了翰林艺术高中主修表演。这是首尔很有名的一所艺术学校，我入学的时候就有TWICE、车银优等在就读。高中阶段，我出演过话剧、电视剧和综艺，毕业后便进入了多家娱乐公司做练习生。”

　　在她的回忆里，那段练习生的时光可以用密不透风来形容：早上八点起床，吃个苹果喝点牛奶后先跑步，然后去练习室接受普拉提、声乐、舞蹈、语言等培训。每个周六，公司进行固定考核，如果一个月内没有进步就要被淘汰，所以每天课程结束，大部分人都会自己加练。她告诉《中国新闻周刊》，长时间的精力透支一度让她的身体亮起了红灯：“当时因为需要管理身材、减肥，不能好好吃饭，又要一整天不停地活动，我的肝脏几乎到了罢工的边缘。”